Aktywne patrzenie

Warsztaty powstały w oparciu o moja pracę doktorską pt:

Przestrzeń obrazu: interpretacja jako twórcza (de)konstrukcja

Ideą warsztatów jest dotarcie do (wyodrebnienie) pierwiastaka twórczego jaki tkwi w wybranym dziele sztuki, analiza tegoż pierwiastka oraz opracowanie w formie plastycznej w oparciu o analizowane dzieło.

Przez pierwiastek twórczy rozumiem moment (długiego i złożonego) procesu tworzenia

w którym dany artysta realizując jakąś założoną przez siebie koncepcje, nagle odkrywa, że etap tworzenia jaki odbył do tej pory (dzieło nie jest jeszcze skończone) inspiruje go do zupełnie innego (lub poprostu innego) działania niż założone.

Pierwiastek twórczy, nazywany zwykle sztuką, to coś co nadaje wykonanemu przez artystę artefaktowi, jakąś dodatkową wartość (ideową, metafizyczna, artystyczna itp.).

Analiza (słuchanie)

Pierwszą fazą warsztatów jest intuicyjne znależienie pierwiastka, który najbardziej "porywa" uczestnika warsztatów w wybranym przez niego dziele sztuki.

Dekonstrukcja

Następnie odnalezienie formalnych (widzialnych) elementów oraz struktur tegoż dzieła sztuki, ściśle związanych z (niewidzialnym) pierwiastkiem twórczym.

Budowanie

Oglądający też jest twórcą a dowodem na to jest chociażby to, że każdy odbiera dzieło sztuki inaczej - język dzieła nie jest ściśle zdefiniowany / oprócz działania na nas samego dzieła również my, podczas ogladania, projektujemy na nie swoje skojażenia, swój świat.

Zakończeniem warsztatów jest próba zwerbalizownia odnalezionego pierwiastka twórczego.

Pokazanie jak ja, jako ogladajacy tak naprawdę widzę i czuję dane dzieło sztuki.

Uczestnicy warsztatów tworzą kolaże z elementów wybranego przeznich dzieła, dodając własne elementy – dowolne media.

Opis pracy doktorskiej pt:

Przestrzeń obrazu: interpretacja jako twórcza (de)konstrukcja

powstałej na bazie obrazów z Muzeum Czartoryskich

Promotor prof. Adam Wsiołkowski

Kraków 2008

Geneza

Malując obraz jestem zarazem jego pierwszym odbiorcą. Chciałbym na wstępie zgłębić genezę swojej drogi twórczej, aby opisać jak ważne dla mojego projektu jest to stwierdzenie.

Moje odkrywanie malarstwa rozpoczęło się od pracy z natury, z upływem czasu jednak swe zainteresowania przesuwałem w kierunku większego skupienia się na samym obrazie.

Patrząc z perspektywy czasu, moje malowanie z natury nie było jedynie fotograficznym czy im­presyjnym przenoszeniem zaobserwowanej natury na dwuwymiarowe płótno. Część uwagi po­święcałem pracy nad kompozycją, uzyskaniu harmonii kolorystycznej obrazu i innym formalnym kwestiom, jednak pozostawały one na marginesie. Głównym tematem – zagadnieniem, jakie po­dejmowałem – było odzwierciedlenie widoku natury. Koncentrowałem się na naturze, na fizyce otaczającego mnie świata nie zdając sobie sprawy z wagi malarskiego języka, którego uczyłem się niejako nieświadomie obserwując zależności kolorystyczne w otaczającej mnie przyrodzie.

W późniejszym etapie mojej malarskiej drogi (wciąż malując z natury) większy nacisk kładłem na formalną pracę nad obrazem. Był to okres, w którym m. in. korzystałem z fotografii jako źródła moich inspiracji. Uświadomiłem sobie wtedy, że malując tworzę obraz, czyli dwuwy­miarowy obiekt posiadający własną, specyficzną wielowymiarową wewnętrzną przestrzeń. Moje malarskie zainteresowania pchały mnie w kierunku pracy nad obrazem jako alternatywnym, wy­kreowanym światem.

W kolejnym etapie skupiłem się na wykreowaniu od podstaw malarskiego świata, którego powodem powstania była idea (dyplom Przestrzeń podróży, 2006). Była to próba przedstawienia pomysłu, odczucia, a nie jak wcześniej praca nad obiektywnym czy subiektywnym odzwiercie­dleniem natury. Dzięki temu projektowi zacząłem bardziej koncentrować się na procesie twórczym.

Chcąc stworzyć jakąś rzeczywistość malarską niejako odrębną od tej, która nas otacza jeszcze bardziej skoncentrowałem się na obrazie. Aby być bliżej obrazu, bliżej elementów malar­skiego świata zacząłem malować obrazy z obrazów, próbowałem nawiązać dialog malarski z ob­razami innych malarzy (również „monolog malarski”, czyli malowanie ze swoich obrazów podczas ich malowania – autoinspiracja).

Moja praca doktorska jest zestawieniem wszystkich tych etapów i zainteresowań, które składają się na moją malarską drogę.

Muzeum

Robinson próbuje porozumieć się z Piętaszkiem – nie ma słownika, próbują znaleźć wspólne podstawowe słowa i z ich użyciem budują wspólny język. Wejście „z ulicy” do muzeum pełnego obrazów jest dla mnie bardzo złożonym przeżyciem. Nagle zostaję otoczony obrazami. Formuła otaczającego mnie języka zmienia się z dźwiękowej na wizualną. Odbieram malarstwo jako medium bardziej rozbudowane niż język, jakim komunikujemy się na co dzień, nie tylko pod względem przekazu, lecz również samej swojej formy. Chcę oglądać obrazy, wchodzić

z nimi w dialog, penetrować ich zawartość malarską. Obrazy komunikują wiele, wystarczy ich nie bagatelizować, aby “usłyszeć” głębokie myśli w nich zawarte. Wystarczy otworzyć się na nie i pozwolić im pracować w nas. Pociąga mnie „wsłuchiwanie się ” w obrazy: są one echem tego, co chcieli powiedzieć dawni malarze. Echem ich świata utrwalonym na płótnie, świata postrzeganego w ich indywidualny, malarski sposób. Wiele obrazów jest dla mnie zagadką, nie znam okoliczności ich powstania, mimo to warte są naszej uwagi, ponieważ mówią wiele innych ciekawych rzeczy. Robią to w różny sposób, różnymi językami, na różnych płaszczyznach. Zająłem się próbą rozumienia języka wybranych obrazów, aby móc się do niego później odnieść w moim malarstwie. Niezwykle ciekawi mnie i inspiruje kwestia języka malarskiego, lecz nie chcę być tylko „malarskim językoznawcą”; bliższa mi jest poezja lingwistyczna. Próbuję nawiązać dialog

z obrazami z muzeum w języku, który buduję z nimi tak, jak Robinson z Piętaszkiem. Tworzę siat­kę odniesień i analogii.

Zawsze interesowała mnie otaczająca rzeczywistość oglądana jako zestaw środków malar­skich. Obrazy są niewątpliwie częścią naszego otoczenia. Są jednak fragmentem rzeczywistości, który nie wyraża tylko sam siebie, lecz sam jest również zamkniętą rzeczywistością oraz sam

do jakiejś rzeczywistości nas odsyła. Maluję z obrazów, a nie z natury czy z fotografii, ponieważ świat obrazu jest już wielopoziomowo przetworzonym światem rzeczywistym. Nie odmalowuję natury, inspirują mnie środki i elementy malarskie, analizuję je, uwypuklam, malarsko opisuję.

Obraz jest jakby tunelem łączącym rzeczywistość namacalną, która nas otacza,

(np. muzeum, w którym znajduje się ten obraz), z rzeczywistością historyczną sprzed wieków. Obraz nie jest jednak dokumentem obiektywnie opisującym rzeczywistość, lecz tworem powstałym w wyniku indywidualnego postrzegania świata przez artystę, który go malował.

Inspiruje mnie również sama forma tego malarskiego tunelu, który z jednej strony otwiera się

na świat malarza sprzed stuleci, a z drugiej strony na mój świat. Tunel ten jest dla mnie ciekawym, żywym, malarskim, abstrakcyjnym światem istniejącym również bez odniesień historycznych, bez względu na świat malarza, który go malował.

Obraz można czytać na wiele sposobów, tak wiele, jak wielu jest ludzi. Powiem więcej: za każdym razem jeden człowiek może inaczej wejść w dialog z danym obrazem. Wejść w dialog, ponieważ odczytywanie obrazu to nakładanie na obraz siatki własnych myśli – własnego świata, na podstawie oglądanego obrazu. Tworzenie wspólnej struktury – projektowanie na obraz własnego świata, w taki sposób, aby pokrywał się z tym, co jest na płótnie.

Po wyklarowaniu sobie tego, co najbardziej pociąga mnie w obrazach z muzeum, rozpo­cząłem indywidualne „rozmowy” z każdym obrazem, który wybrałem z kolekcji Czartoryskich.

Proces pracy nad obrazami z obrazów

Wybór obrazów

Wybór obrazów, z którymi nawiązałem dialog był z jednej strony dość spontaniczny, tzn. oparty na intuicji. Z drugiej strony szukałem obrazów, które zaciekawiły mnie wielością planów malarskich tworzących interesującą mnie przestrzeń malarską, zapraszającą do wniknięcia w nią. (Oglądając płótno, zawierające choć jeden element, automatycznie tworzymy sobie iluzję prze­strzeni – powstaje obraz.)

Obrazy, które wybrałem nie są fotograficznym kadrem otoczenia, są bardziej złożoną rze­czywistością (nie traktuję fotografii jako uboższego medium; po prostu bardziej pociąga mnie malarstwo). Przede wszystkim są światem zbudowanym, (np. na wzór rzeczywistości, która nas otacza) zniekształconym do dwóch wymiarów płótna przez różne zabiegi malarza. Malarze, którzy malowali te dawne obrazy myśleli (jak zakładam) wielowymiarowo, chcieli przedstawić jakieś zagadnienie, jakiś temat i opracować go wizualnie. Myśleli o rysunku, kolorze, wykrzesaniu esencji tematu, perspektywie, symbolice, fakturze. Na to wszystko nakładał się ich indywidualny charakter, umiejętności, moment dziejowy, otoczenie, oświetlenie w pracowni, jakość materiałów malarskich, świadomość w posługiwaniu się elementami malarskimi, indywidualne postrzeganie świata itp.

Moim celem nie było namalowanie serii obrazów inspirowanych obrazami z Muzeum Czartoryskich (przetworzenie ich w moim malarskim stylu), lecz żywy dialog z malarstwem. Bardziej skupiłem się na rejestracji procesu “rozmowy” na płaszczyźnie malarstwa, niż na two­rzeniu skończonego dzieła. Efekt końcowy jest rejestracją procesu, przebiegu dialogu malarskiego.

Chciałbym opowiedzieć o niektórych aspektach procesów, jakie zaobserwowałem podczas mojego dialogu z obrazami. Dwa podstawowe, cyklicznie powtarzające się procesy, jakie zachodzą podczas prowadzenia dialogu to słuchanie i wypowiadanie własnego zdania na dany temat. Jeśli chodzi o dialog z obrazem, moim zdaniem, jest to kontemplacja obrazu wraz z analizą, budowanie własnej wypowiedzi malarskiej oraz konfrontacja z interpretowanym obrazem.

1. Słuchanie

a. Kontemplacja

Żeby rozmawiać z kimś, tak naprawdę, trzeba wsłuchać się w jego intencje, nie bagateli­zować go, dać mu szansę wypowiedzenia się. Podobnie z obrazami, które wybrałem rozpoczynając mój malarski dialog: starałem się przede wszystkim przychylnie do nich nastawić. Wsłuchać się w nie, wpatrzeć, kontemplować, próbować zrozumieć mechanizmy malarskie, jakie stworzył dany malarz; malarską genezę powstania dzieła. Kontemplacja obrazu nie jest łatwym zadaniem, jeśli ma się świadomość projekcji własnych zagadnień podczas oglądania. (Myślę, że wyłowienie uniwersalnego sedna obrazu nie jest możliwe, nie da się uciec od subiektywnego odbioru.) Próbowałem jak najgłębiej kontemplować obrazy, aby później móc świadomie korzystać z inspiracji. Zatopiłem się w świecie dawnego obrazu przyglądając się z dystansem mojemu su­biektywnemu odbiorowi tegoż obrazu.

b. Analiza

Obraz nie mówi głosem, nie wydaje żadnych dźwięków, aby nawiązać z nim dialog trzeba go oglądać i analizować. Czyli obserwować elementy i zjawiska, jakie między nimi zachodzą. Przyjrzałem się nieco temu momentowi. Zwróciłem uwagę na dwa nierozłączne aspekty analizy, które nazwałem analizą formalną oraz duchową. Dla lepszego zrozumienia języka poszczególnych obrazów wprowadziłem ten sztuczny podział.

Analizując formalnie staram się oglądać obraz tylko pod względem środków malarskich

– analizuję zależności światłocieniowe, kolorystyczne, budowę perspektywy itp., próbuję sklasy­fikować środki i elementy malarskie oraz relacje, jakie zachodzą pomiędzy nimi.

Jeżeli chodzi o analizę duchową, jest to etap, w którym oglądam obraz zwracając większą uwagę na jego treść, duchowe czy metafizyczne odniesienia. Próbuję trafić na trop problemów teoretycznych, jakie zawarł malarz w obrazie.

Finalnie staram się wniknąć w obraz tak, aby zrozumieć jak poszczególne środki “formalne” tworzą warstwę przekazu. Staram się wniknąć w zamknięty świat obrazu, wejść w jego przestrzeń zarówno iluzyjną, malarską jak i przestrzeń duchowego oddziaływania. Analizując obraz, chcę poznać prawa, jakie rządzą elementami w jego świecie.

c. Dekonstrukcja

Na obrazie nie widać wszystkiego, co dzieje pomiędzy planami, ponieważ elementy bliż­szego planu zakrywają częściowo dalszy plan. Ten przykład można zastosować również, jeśli chodzi o abstrakcyjne problemy np. w dekonstruowaniu teorii, historii, itp. Nie da się odtworzyć pewnych elementów dekonstruowanego obrazu. Musimy dopowiadać sobie to, co jest pomiędzy „planami”. Jest to puste pole, które artysta pozostawia odbiorcy. Chciałbym skupić się na tym miejscu, ponieważ, wydaje mi się, że przez te „szczeliny” możemy wraz z dawnym malarzem zajrzeć do świata, na który otwiera się dany obraz. Moim zdaniem, m. in. w tym miejscu zaczyna się sztuka czy twórczość; jest to dla mnie bardzo ważny, intrygujący aspekt obrazu. Nie próbo­wałem gorliwie odtworzyć tych pustych miejsc z jak największym prawdopodobieństwem, lecz otworzyłem się na różne możliwości interpretacyjne. Skupiłem się na badaniu, co może się

w nich wydarzyć i jaki wpływ na cały obraz mogą mieć te ukryte pomiędzy planami malarskimi wydarzenia. Próbowałem przeprowadzić własną symulację kontynuacji obrazów, która wyjaśnia­łaby pewne wątki obrazu np. pochodzenie elementów. To, co dzieje się w pustych miejscach re­konstruowałem na podstawie m. in. prawdopodobnych mechanizmów malarskich czy wątków tre­ściowych, jakie mnie zainteresowały w danym obrazie. Analizując obraz formalnie i duchowo rozbieram go na elementy lub ich grupy, rozwarstwiam obraz, staram się dociec, co jest pomiędzy planami lub też jak wyglądałyby elementy z innego punktu widzenia, np. patrząc

z wnętrza obrazu. Jest to wynikiem myślenia o obrazie jako przestrzeni, jak o wielowymiarowym (nie dwu, ani tylko trójwymiarowym) świecie, który podlega własnym prawom „malarskiej fizyki".

Podczas dekonstruowania obrazu zwracam uwagę nie tylko na elementy, lecz również

na ich położenie, to znaczy na struktury, jakie tworzą, grupy, jak i zależności, w jakie wchodzą względem siebie. Kolejno rozwarstwiam, rozbieram obraz; poznaję w ten sposób jego świat, jego konstrukcję. W ten sposób niejako poruszam się w przestrzeni malarskich elementów, w świecie obrazu. Klasyfikuję malarskie elementy, grupuję je w kolekcje. Mam na myśli elementy wraz

z ich prawdopodobną genezą i ewentualną kontynuacją.

Dekonstruuję również po to, aby przejść przez przestrzeń obrazu, od wizualnej dwuwy­miarowej płaszczyzny, jaką widzimy w muzeum do przypuszczalnej rzeczywistości, jaką mógłby przedstawiać dany obraz.

d. Czas

Innym ciekawiącym mnie zagadnieniem, związanym z percepcją obrazu jest czas. Obraz malarski nie powstaje (czym dysponuje fotografia) w ciągu ułamka sekundy. Jest to proces trwający pewien okres. Związaną z tym twierdzeniem (cenną dla dekonstrukcji) wiadomością jest to, że te obrazy, nad którymi pracuję nie były malowane alla prima. W większości, (o czym możemy się przekonać z rentgenogramów) pod ostateczną warstwą, jaką widzimy kryją się podmalówki, rysunek, poprawki. Są to jakby malarskie plany, które widzimy jedynie fragmentarycznie lub wcale ich nie widzimy; mają one niekiedy kluczowe znaczenie, jeśli chodzi o wyjaśnienie pochodzenia elementów, struktur malarskich a co za tym idzie pomagają mi się zbliżyć do rozumienia świata danego obrazu.

Pod ostateczną wizualną powłoką obrazu kryje się proces twórczy rozciągnięty w czasie. Świadomość ta zaprowadziła mnie do oglądania obrazu jako pojedynczej klatki filmu.

Tak, jakby malarski świat został tylko na chwilę skadrowany, zatrzymany w tym, a nie innym po­łożeniu na płótnie dawnego malarza. Takie spojrzenie pozwoliło mi przypuszczać jak powstały niektóre zależności w dawnych obrazach.

Moim zdaniem obraz nigdy nie jest skończony, jego budowanie trwa nadal z każdą chwila, gdy ktoś go kontempluje, a wiec nadbudowuje na nim kolejne plany swoich myśli – projekcji.

Podsumowanie słuchania

W dawnych obrazach poszukuję czegoś zaskakującego mnie. Czegoś, co nie powstało

w wyniku czystej spekulacji dawnego malarza, lecz narodziło się w obrazie np. z nieprawdopo­dobnego, nieoczekiwanego zestawienia elementów.

Oglądając wielokrotnie obraz w muzeum, za każdym razem staram się podejść do niego

z „innej perspektywy”. Otwieram się na różnorodną interpretację, skupiając swoją uwagę na wy­branym zagadnieniu odnalezionym w „dawnym obrazie”. Staram się budować wiele wariantów możliwych interpretacji.

To, co naprawdę cenne w obrazie leży poza nim i jest nieuchwytne bezpośrednio.

W muzeum nie oglądam tylko obrazu, ale i złożoną rzeczywistość, do jakiej on nas odsyła.

Obserwuję, co powstaje na skrzyżowaniu prawdopodobnych intencji dawnego malarza z moją subiektywną projekcją – subiektywnym odbiorem. Koncentruję się na tym miejscu rozpoczynając proces budowania własnego obrazu.

2. Budowanie

Budując obraz na podstawie obrazu z muzeum sięgam po doświadczenia zebrane podczas analizy. Zaczynam pracę nad projektem mojego obrazu od wyklarowania, skonkretyzowania mo­jego pomysłu, mojej wypowiedzi na temat zaobserwowanych problemów malarskich.

Z elementów, zestawów elementów, praw rządzących obrazem czy struktur, które mnie zainspi­rowały zaczynam tworzyć prawdopodobną rzeczywistość malarską, na której mógłby się opierać dawny malarz.

Próbuję stworzyć własny język malarski oparty na elementach, które wyodrębniłem z dawnych obrazów.

Chcę, aby język ten posiadał strukturę opartą na mowie dawnego obrazu, rozbudowaną o moje subiektywne spojrzenie na dawne obrazy jako na fragment konkretnego świata malarskiego. Za­czynam rozbudowywać ten wycinek świata, jakim jest obraz, by później ponownie wykadrować tę rzeczywistość ramami mojego obrazu. Chcę nawiązać zarówno do formalnych właściwości dawnego obrazu (kolor światło, kształt elementów, kompozycja) jak i do jego cech intelektualnych. Próbuję nakreślić wizję świata malarskich elementów, podlegającego malarskim prawom przedstawiania rzeczywistości wielowymiarowej na dwu wymiarach płótna.

Pracując nad projektem swojego obrazu próbuję jasno przedstawić to, co najbardziej ujęło mnie w dawnym obrazie. Próbuję jasno postawić jakieś zagadnienie teoretyczne a następnie znaleźć język malarski oparty na elementach lub strukturach malarskich z dawnego obrazu.

Przy tworzeniu projektów korzystam z różnych mediów (od tradycyjnego szkicu ołówkiem

na papierze, wycinanek, programów komputerowych 3D i 2D, tworzę animacje, z których korzy­stam w dalszej obróbce szkicu, tworzę obiekty makiety, schematy, instalacje) Wszystkie

te media, w miarę potrzeb łączę ze sobą, aby powstał satysfakcjonujący mnie projekt. Tak stwo­rzony projekt również oglądam i wtórnie interpretuję. Taki ciąg malowania (interpretowania i od­powiedzi malarskiej na to, co powstało) falowo powraca w pracy nad projektem aż do końca ma­lowania obrazu.

Taka falowa struktura dialogu malarskiego, czyli malowanie, oglądanie tego, co się nama­lowało to moim zdaniem zaczyn twórczości, ponieważ pomiędzy tym co sobie zaplanuję często powstaje coś niespodziewanego. Nie wymyślam projektu, aby później przenieść go na płótno. Projekt jest etapem w powstawaniu obrazu. Jest jakby częścią obrazu, warstwą, którą się zamalo­wuje, aby powstało coś zupełnie nowego.

Zmierzenie się z płótnem jest dla mnie bardzo ciekawą chwilą, ponieważ nigdy nie jestem w stanie do końca przewidzieć efektu końcowego. Znając poszczególne elementy, nie wiem jak będą wyglądać relacje między nimi; znając strukturę, którą chcę przedstawić nie wiem, jak będą wyglądać elementy. Dopiero po namalowaniu wszystkich elementów mogę zamienić się w widza i obejrzeć to, co powstało (mam na myśli nowe relacje pomiędzy formalnymi elementami jak również nową, zaskakującą warstwę odniesień treściowych). W tym miejscu powinienem skon­frontować to, co powstało z projektem, wrócić do założeń i wyprostować tzw. błędy w relacjach. Lecz nie zatrzymuję się i nie cofam. Nie trzymam się kurczowo projektu (choć zatrzymuję go

w pamięci). Zaczynam na nowo „słuchać”, oglądać to, co namalowałem, na nowo interpretować, patrzeć świeżym okiem wyciągać nowe wnioski z tych ciekawych, zaskakujących relacji,

aby pójść w nowym, niespodziewanym dla mnie kierunku dalszych poszukiwań. Na tym etapie używam również wszystkich mechanizmów interpretacyjnych, jak przy dawnych obrazach (patrz rozdział „Słuchanie”).

Efekt końcowy jest dla mnie zaskakujący; jest jakby samorodnym, niespodziewanym zja­wiskiem, oddzielonym ode mnie i moich zamierzeń tworem, który początkowo powstał ze mnie, z moich koncepcji, lecz w pewnym momencie nabrał autonomicznego malarskiego życia. Można powiedzieć, że w tym miejscu schodzę na manowce, że zbyt oddalam się

od dawnego obrazu. Moim zdaniem jednak takie „oddalanie się” jest naturalną konsekwencją pracy twórczej.

Dialog to twórcza rozmowa. Nie chcę tylko „naukowo” przeanalizować dawnego obrazu. Nie chcę też tylko przekazać swojego subiektywnego spojrzenia na ten dawny obraz.

Chcę, aby powstało coś nowego i to nie tylko będącego kompromisem pomiędzy mną a dawnym mistrzem, lecz jakiś nowy twór, czy malarski świat, który mając korzenie jednocześnie w dawnym obrazie jak i w moim świecie (moim postrzeganiu, pomysłach, odczuciach względem niego) będzie czymś nowym, zaskakującym mnie. Taka metoda twórczego (moim zdaniem) budowania nie odnosi się, naturalnie, tylko do formalnej, czysto wizualnej strefy obrazu, lecz

tak samo staram się rozwijać twórczo sferę znaczeniową (oczywiście część formalna i część zna­czeniowa są nierozerwalne, sztucznie jedynie je rozdzielam dla pokazania pewnych mechanizmów, jakie obserwuję). Na przykład w obrazie „Czyściec” przede wszystkim warstwa znaczeniowa była podstawą do powstania mojego obrazu. Starałem się rozbudować motyw samobójstwa na podstawie założeń związanych ze spojrzeniem na samobójstwo ze strony religii katolickiej. To właśnie warstwa znaczeniowa była podstawą do powstania warstwy wizualnej,

nie odwrotnie. Oczywiście później, podczas pracy nad projektem i obrazem były momenty,

w których inspirowałem się wyłącznie elementami wizualnymi dawnego obrazu, szukając formy malarskiej dla mojej opowieści i dialogu z pierwowzorem.

Konfrontacja z oryginałem

Ważnym momentem w odbiorze idei tego projektu jest konfrontacja mojego obrazu z ory­ginałem i próba odczytania malarskiej „łamigłówki”, jaka powstała pomiędzy dawnym a moim obrazem. Dzięki konfrontacji z oryginałem rozszerza się spektrum interpretacji mojego obrazu

i odwrotnie, mój obraz rozszerza spektrum rozumienia dawnego obrazu, wzbogacając je o moje spostrzeżenia.

Moje osobiste doznania na płaszczyźnie sztuki powstawały zwykle w zetknięciu z najmniej spodziewanym dziełem. W dawnych obrazach zawarte jest wiele uniwersalnych prawd. Zarówno jeśli chodzi o środki formalne, jak i idee. Głęboki odbiór dzieła sztuki nie zależy tylko od jego jakości, lecz od naszego podejścia, kontemplacji, chęci podjęcia z nim dialogu.

Nie wolno nam bagatelizować obrazów, nawet tych, które uchodzą za słabe. Powinniśmy je sza­nować, ponieważ są (mniej lub bardziej świadomą) próbą stworzenia w naszej rzeczywistości okien, otwierających się na wyższe idee.